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L'aNGLE

Cette rubrique propose de vous présenter, à travers des articles documentés, les œuvres que le Frac-Artothèque Nouvelle-Aquitaine dépose en prêt dans L’aNGLE.

Pour l’année 2019-2020, le thème retenu questionne l'architecture dans l'art contemporain.

  • Le programme de présentation d’œuvres à l’Angle pour l’année scolaire 2019-2020 sur le site du Frac-Artothèque : accéder.
  • Les œuvres présentées : Jean-Pierre UHLEN , Façade, 2001 Sous-titre : PB01 Tirage Cibachrome, 50 x 33 cm // Anne-Marie FILAIRE , Gaza, 1999, Photographie,125 x 105,5 cm // Georg ETTL , Babylone, 1994 - 1996, papier peint et Élie GODARD, Pavillons, 2008, Assemblage en contre-plaqué, peinture acrylique, résine époxy, polystyrène, table à tapisser, 120 x 200 x 60 cm // Aurélien FROMENT, Tristan et Anisa, Arcosanti, 15 juillet 2002, 2011, Sérigraphie, 160 x 120 cm et Chloé PIOT , Arizona Dream, 2012, Crayons Ikea, colle, papier, MDF, tubes en métal peint 180 x 100 x 80 cm.

 

Durant la période des temps modernes et au cours du XIXe siècle, les artistes (peintres, sculpteurs) et les artisans d'art participent pleinement à l'élaboration du cadre bâti. Ils ornent l'édifice, lui donnent sa dimension symbolique, allégorique, limitent leurs interventions aux emplacements qui leur ont été attribués par le maître d'œuvre :
- pour les peintres : dessus de portes des hôtels particuliers, plafonds peints ou voûtes peintes (églises), fresques, trompe-l'œil, décors de théâtre ;
- pour les sculpteurs : niches sculptées, frontons, frises, trophées et médaillons sur les nus de façade, cartouches, figures allégoriques, dessus de cheminée, plafonds sculptés ;
- pour les artistes d'arts appliqués : ferronneries d'art (portails, garde-corps de balcons), menuiserie (lambris, mobilier intégré), stucs, tapisseries ornant les murs, vitraux.

Au début du XXe siècle, cette situation privilégiée des artistes dans le bâtiment est de plus en plus menacée par l'avènement d'une architecture nouvelle en réaction contre l'historicisme et l’éclectisme, qui résulte d'une radicalisation du rationalisme architectural ou de l'adhésion aux conceptions esthétiques de l'Art Nouveau.

Chez des architectes résolument engagés dans le rationalisme architectural, comme Auguste Perret, l'intervention de l'artiste est réduite à néant ou à une portion congrue. Aboutissement ultime des théories de Viollet-le-Duc, l'apparence et l'ornementation de leurs édifices se veulent la conséquence logique du programme et des solutions constructives adoptées ; l'ornement rapporté n'a plus sa place s'il ne trouve pas sa justification rationnelle.

Chez les architectes les plus engagés dans le mouvement de l'Art Nouveau, la volonté de maîtriser jusque dans ses moindres détails la conception du projet élimine de fait l'intervention de l'artiste. Les dessins de l'architecte sont confiés à des artisans ou des ouvriers qui n'ont aucune marge d'interprétation et n'ont donc aucun rôle créateur. Hector Guimard est le cas le plus représentatif de cette tendance, notamment avec le Castel Béranger (1894-98), 16 rue La Fontaine, Paris XVIe, où tout a été entièrement dessiné par l'architecte, y compris les papiers peints des appartements ou les peintures des cages d'escalier.
 
Avec l'essor du mouvement moderne, la place de l'artiste dans l'architecture tend également à être minorée, quand elle n'est pas totalement rejetée. Les façades et les parois des édifices du mouvement moderne traduisent par leur volumétrie, leurs décrochements, leurs percements irréguliers et dissymétriques les données du programme et tendent à rejeter l'ornementation foisonnante de l'éclectisme au profit d'une expression dépouillée et rationnelle de la structure constructive. Adolf Loos est d'ailleurs un des premiers à déclarer la guerre à l'ornement et, à sa suite, les architectes du mouvement moderne adoptent un vocabulaire dépouillé, où les parois lisses laissent voir le jeu savant des volumes sous la lumière et ne laissent aucune place à l'intervention de l'artiste, si ce n'est sous la forme de la peinture de chevalet, de la sculpture isolée ou d’ouvrages d’art en quelques points isolés (verrière ou vitrail, ferronnerie d'une porte d'entrée ou d'un garde-corps).

Et si l'on examine les programmes d'habitat qui constituent une part majoritaire de la commande architecturale après la Seconde Guerre mondiale (logement social, immeubles privés, maisons individuelles, grands ensembles), force est de reconnaître que l'artiste n'intervient plus ou rarement (halls d'entrée des immeubles de luxe), contrairement à ce qui était le cas pour les immeubles éclectiques du XIXe siècle.
 

Dans un contexte où l'évolution de l'architecture marginalise l'intervention des artistes, des politiques volontaristes ont été menées pour favoriser l'intervention des artistes dans l'architecture et compenser ainsi la perte d'un marché important pour eux, tant dans le domaine de la commande privée que publique.
On ne peut oublier qu'en dehors de toute considération esthétique, l'ornementation des façades et des intérieurs des constructions privées ou publiques représentait un marché fort important pour les artistes.
Les actions entreprises, à partir des années 1920, dans le contexte du renouveau de l'art sacré sont représentatives de cette volonté d'associer les artistes à l'architecture dans le cadre particulier de l'architecture religieuse, mais dans une conjoncture fort différente de celle du XIXe siècle : depuis 1905, l'Église est libérée de la tutelle de l'administration pour le choix des maîtres d'œuvre de ses édifices, mais doit financer par ses propres moyens l'entretien et l'augmentation de son patrimoine immobilier. À l'origine de cette action se trouve l'initiative d'artistes désireux d'actualiser la décoration et le mobilier des lieux de culte ainsi que les objets sacerdotaux (par exemple, la Chapelle du Rosaire à Vence par Matisse).

Dès 1949, une association était créée (Président Matisse, vice-président Le Corbusier) afin d'organiser une exposition sur "Arts et architecture”, mais le projet n'a jamais abouti. À la suite de cet échec est fondé, en 1952, le groupe Espace qui préconise un art non figuratif et constructif et veut que les techniciens, chargés d'élaborer le cadre de vie, s'associent à des plasticiens familiarisés avec les problèmes spatiaux.

Dans les années 60, ce souci d'établir des rapports plus étroits entre les artistes et l'architecture a connu des développements institutionnels avec le 1%  réactualisé dans le cadre de la politique de relance de la commande artistique voulue par André Malraux.
Le 8 février 1963, une Commission de la création artistique est instituée, chargée entre autres de donner son avis sur les projets de décoration des édifices publics, notamment les établissements scolaires et universitaires qui s'édifient alors en grand nombre.

La  mutation des rapports entre artistes et architecture qui caractérise le XXe siècle se manifeste également par deux attitudes caractéristiques de certains artistes, à la fois proches et divergentes.
Les uns, poussant dans sa logique ultime le concept de synthèse des arts, passent progressivement de la peinture ou des arts appliqués à l'architecture. Les autres restent fidèles à leur pratique de plasticiens, mais développent dans leur œuvre une démarche artistique qui entretient un dialogue critique avec l'architecture.

La première attitude se rencontre notamment, au début du siècle, dans le mouvement de l'Art Nouveau. Van de Velde est tout à fait représentatif de ce passage, de cette rupture avec la peinture au profit, dans un premier temps, des arts appliqués puis de l’architecture. Passant des arts graphiques à la conception d'objets (bijoux, services en argenterie, mobilier), il débouche sur la conception architecturale lorsqu'il construit sa propre maison à Uccle (1895). Il s'engage dès lors dans un travail de transposition en trois dimensions des conceptions linéaires développées auparavant dans son activité picturale. Dans ce projet d’art total, la ligne est chargée d'exprimer à la fois rationnellement et organiquement les tensions propres à la matière et à l'édifice, de charger d'énergie vitale les passages entre les plans, d’assurer l'homogénéité des formes, et de traduire abstraitement l'esprit du programme.

Plus caractéristique de la deuxième moitié de notre siècle est l'attitude de nombreux artistes qui, tout en restant dans une démarche purement plasticienne, témoignent dans leur travail d'un réel intérêt pour les problématiques de l'espace architectural avec des œuvres qui portent souvent un regard critique sur l'architecture. De nombreuses œuvres témoignent de ces liens plus ou moins directs entre les artistes et l'architecture, telles :
Daniel Buren, « Plan contre plan », Krefeld, 1982 ; si Buren considère que son travail n'est pas de l'architecture, il admet volontiers qu'il en parle ou qu'il parle avec elle. À Krefeld, il superpose dans la maison Esters de Mies van der Rohe le plan et l'élévation de la maison Lange du même architecte. Il révèle ainsi les similitudes des deux réalisations tout en posant la question de la perte d'identité de deux architectures qui sont passées du statut d'habitation privée à celui de musée. Jean Dubuffet, « Closerie Falbala », Périgny-sur-Yerres, 1971-1973, dont la dilatation spatiale mise en œuvre dans le projet n'est pas sans évoquer, par son caractère informel, les sculptures habitacles d'André Bloc ; il s'agit ici d'un espace mental méditatif, mais contradictoire, car il est à la fois apaisant, par l'homogénéité de l'écriture plastique et les rondeurs des volumes, et déstabilisant, par son dessin énigmatique, figuration parodique de notre environnement, qui remet en cause nos certitudes. Mais si les sculptures de Dubuffet, comme celles d'André Bloc, n'ont pas vocation à être habitées, elles n'en entretiennent pas moins des rapports avec l'architecture, notamment avec tout le courant de l'architecture sculpture. Dan Graham, « Museum for Matta Clark » (1983) et « Children's Pavillon » (1989). Partant, en 1965, d'une réflexion sur l'espace de la galerie, l'œuvre de Dan Graham n'a cessé depuis de porter un regard critique sur l'architecture, qu'il s'agisse de l'incidence des médias sur sa perception, de son rapport à l'histoire, du détournement de l'architecture moderne par le capitalisme, de ses contradictions issues des politiques urbaines. Museum for Matta Clark, par son allusion directe à Splitting (1974) de Gordon Matta Clark, rend hommage à un artiste prématurément disparu qui, comme lui, concevait des dispositifs visuels explorant les complexités d'un lieu. Children's Pavillon fait allusion à la Géode de La Villette et appartient à toute une série d'installations qui interrogent les fonctions des pavillons, notamment ici de ceux qui, dans les foires ou expositions internationales, prétendent rassembler le cosmos dans leur enceinte. 
J.P. Raynaud, « De la pièce sans nom vers le mirador », 1987 : la  maison de La Celle-Saint-Cloud que l'artiste a constamment modifiée, depuis sa construction en 1969 jusqu'à sa destruction en 1993, témoigne d'un réel investissement dans l'architecture. Mais pour Raynaud il s'agit plus d'une extension de son œuvre que d'une réelle architecture ; cet espace est conçu comme une dilatation spatiale de son œuvre, permettant à l'artiste de vivre totalement à l'intérieur de celle-ci, gommant toute différence entre le vécu et la pratique plastique. James Turell, « Heavy Water, Confort moderne », Poitiers, 1991 : même si Turrell se défend de toute similitude de son travail avec l'architecture, la boite de lumière aménagée dans un bassin et qui vient percer le toit de l'édifice est une construction, tout comme ses pavillons (Transformative Space, Alien Exam II), de même que les jeux de lumière et de trompe-l'œil, les ouvertures sur des espaces colorés infinis et apparemment immatériels par lesquelles il nous happe, ont un rapport étroit avec la problématique de la lumière en architecture.

Pour approfondir

- Centre Pompidou : La collection Architecture du musée

- Frac Centre : La collection Artistes & Architectes

 

 

 

 

 

 

 

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